Контакты:

Вокальное исполнительство в джазе является одной из важнейших сторон этой музыки, о каком бы времени мы ни говорили. Интерес вызывают как первые исполнители блюзов, так и многие исполнители следующих десятилетий – периода новоорлеанского джаза, эры свинга, би-бопа и современного джаза. Помимо произношения основного музыкального текста, талантливые вокалисты-импровизаторы использовали и продолжают использовать скэт и по сей день. Они излагают свою мелодико-ритмическую линию с помощью особого приема – скэта. О зарождении, развитии и некоторых аспектах этого приема данное исследование.
Скэт – слоговая мелодико-ритмическая импровизация джазового вокалиста (вокалистки).
К открытию-созданию этого вида вокального джазового искусства «привязано» имя Луиса Армстронга. Согласно одной из легенд (которых достаточно много в истории джаза, и которые несомненно украшают своей полуправдой-полувымыслом пути развития джаза на разных этапах),в 1924 г. во время записи (или как называли в ту пору запись джазовые музыканты первых десятилетий – «сессии») пластинки листок со словами песни упал на пол и молодой Армстронг, чтобы не останавливать запись, допел музыкальный фрагмент слогами, пришедшими на ум вместо положенного текста. Конечно же, в этот момент никто восторженно не закричал Луису: «О, ты спел скэтом!». Слово, обозначавшее этот прием, появилось позже, когда слоговая импровизация стала стандартным приемом у вокалистов. Интересно проанализировать изменения, произошедшие в блюзовом (негритянском) исполнительстве, детализацию, свойства и приемы…
Первые проблески возникновения скэта можно отметить у знаменитых исполнителей блюза на записях конца первого десятилетия ХХ в. Это отдельные слоги-выкрики, подбадривания других солистов (Mildred Bailey в пьесе «Gulf Coast Blues», слоговое пение Blind Willie Johnson в блюзе «Dark Was The Night», фальцетные слоговые ответы выкрики, дуэт с губной гармошкой Sonny Terry в пьесе «Mountain Blues»). И хотя опыт применения слогов в вокале блюзовых исполнителей был, но все же широкого распространения он не получил. Слишком глубоко и широко растрачивали свою исполнительскую эмоциональность на проведение основной темы, дополнительных выплесков энергетики в виде слогов почти не требовалось. На первом этапе созревания вокальной импровизации рядом с чернокожей вокалисткой на-
ходились прекрасные подсказчики – инструменталисты. Конечно, речь идет о блюзовых исполнителях, которых сопровождали ансамбли – труба, кларнет, тромбон и ритм-секция. Это был типично новоорлеанский состав. Духовые инструменты в своих аккомпанементных ответах продолжали мелодическую линию темы в импровизационных ответах, инструментально варьируя мелодию и добавляя собственное вольное продолжение мелодии. Это была прекрасная начальная школа для вокалиста, которая, как магнит, так и манила некоторых из них повторить голосом что-то похожее на инструментальные ответы и пропеть известный материал в вольной мелодической интерпретации на свой лад без слов.
С другой стороны огромное количество белых певцов на эстрадных подмостках, в многочисленных постановках, шоу, номерах варьете смело начинало использовать простейшее слоговое пение, лишенное пока свинга и ритмической сложности.С 1927 г. музыкальные номера выходят на киноэкран. Уже первый музыкальный киногерой белый 76 Вестник СПбГУКИ · № 3 (16) сентябрь · 2013актер Эл Джолсон (исполнитель главной роли в
фильме «Певец джаза») использует в своих вокальных номерах преувеличенную театральность,вскрики, усиливающие драматичность ситуации, ислоговую заученную последовательность. Затем слоговое пение становится удачной «добавкой» к эстрадному, варьетешному вокалу,шоу, позже появляется в музыкальных текстах
мюзиклов, вокале на киносцене…Как произошел этот значительный сдвиг от общепринятого «ровного» песенного исполнительства к всплескам страстных ритмических слоговых вставок вокалиста? Конечно же, эти приемы подсмотрены, подслушаны у инструменталистов. И мог это сделать лишь вокалист, погруженный в звучание ансамбля,оркестра, прекрасно сознающий и чувствующий дыхание и инструментальное мышление изнутри. Вокальный исполнитель, находясь на равных с солистом (трубачом, саксофонистом), должен обладать особым оркестровым чутьем, когда сознание и творческий градус вокалиста сливались с окружающим звучанием, которое подбрасывало и выталкивало на самый горячий верх, – вокал принимал эстафетную палочку от очередного солирующего инструменталиста, несущегося на всех
парах. Продолжить эту раскаленную линию спринтера было просто – нужен был только природный талант импровизатора, врожденное чувство свинга и отличное знание манеры, стиля, т. е. – вкус. Такое чудо практически первой демонстрирует молодая Элла Фитцджеральд в биг-бэнде барабанщика Чика Уэбба в 1935 г. Рождению скэта помогают и различные стимуляции и условия его «рождения». Так, первые импровизации Э. Фитцджеральд датированы концом 30-х гг.,временем ее расцвета в этом оркестре. Она была окружена талантливыми инструменталистами-импровизаторами, и это обстоятельство несомненно повлияло на формирование джазового чувства импровизатора у молодой певицы. Эта джазовая вокалистка как будущая «звезда» восходила внутри блистательного оркестра. И удивительное совпадение – чуть позже скэт демонстрирует уже белая вокалистка Анита О’Дэй в составе опять-таки барабанщика (белого) Джина Крупы. Видимо ударники обладают особой магнетической силой и вдохновляют на «скэт» своих солисток. Если не с первых песен, то уже вскоре, к 1940-м гг., можно говорить о владении искусством скэта Э. Фитцджеральд, и ставить ее пение в пример, достойный копирования. Действительно, эта певица достигает невероятных высот в этом искусстве в 1950–1960-е гг. Многие пьесы этого периода, где Элла применяет скэт, полностью можно считать образцами: например, целиком спетая скэтом «Атласная кукла»,куплеты из песенки «Мэкки-нож», где она вдобавок копирует манеру и голос Л. Армстронга. По этим образцам, скрупулезно изучая и «снимая»,набирают опыта и примеряют их «на себя» вот уже несколько поколений джазовых вокалисток в мире. Скэтовые образцы вокала Э. Фитцдже ральд сродни сборнику снятых импровизаций Ч. Паркера, Дж. Колтрейна для саксофонистов, О. Питерсона, Б. Тэйлора для пианистов. Это замечательная джазовая школа, тренинг высочайшего уровня для вокалистов. Пройдя эту школу,каждый вправе для себя решить – использовать этот опыт в своем будущем творчестве или нет,но этот порог в учебном плане обязательно должен быть пройден. Нужно ли этому учиться – ДА!Но только, если талант импровизатора есть и спрятан «внутри».Великолепная вокалистка Кармен Мак Рэй также использовала скэт в своих работах.  Она дебютировала в 1946–1947 гг. с оркестром Мерсера Эллингтона (сына Дюка Эллингтона) под именем Кармен Кларк. В этот период ее жизни ее мужем был один из пионеров би-бопа барабанщик Кенни Кларк. Не без влияния супруга Кармен оказалась «в плену» у нового стиля. «Колыбелью» би-бопа был клуб «Минтон» в Нью-Йорке. Выступая в этом клубе в антрактах между инструментальными отделениями («сэтами») как пианистка и вокалистка, Кармен приобрела успех у первых приверженцов нового стиля. Хотя прежде всего певица была невероятно утонченной исполнительницей баллад, но под влиянием би-бопа овладела и стилистикой боперовского вокала. Эта ее всесторонность позволила стать в 1954 г. победительницей опроса джазового журнала«Down Beat» в разделе «Новая звезда». Луис Прима (Louis Prima) (1911–1978) – энтертейнер, музыкант и певец, которого можно скорее назвать эстрадной звездой из-за необычайной популярности и стремления к много- численным эффектным эстрадным приемам к успешному привлечению публики на свои концерты. «Стиль Луи Примы» был необычайно востребован у массового слушателя. В этом помогали и разнообразные вокальные приемы, и скэт в том числе.